La figura di Cristo e la Sindone

Emanuela Marinelli, Maurizio Marinelli
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I primi tre secoli

Nessun personaggio storico al pari di Gesù Cristo ha influenzato in modo così stimolante gli artisti; questa circostanza dipende dalla fede cristiana. Cristo non è soltanto il fondatore di una religione. Egli è al tempo stesso Dio e Uomo; e Dio significa inesauribile ricchezza. L'artista che intende creare un'immagine di Cristo si trova di fronte all'esigenza di non rappresentare una persona del passato, bensì il Signore dell'intera storia, sempre presente anche se invisibile agli occhi mortali. La Sacra Scrittura non ci tramanda alcuna descrizione della persona fisica del Salvatore e le proibizioni dell'antica legge (Esodo 20,4; Deuteronomio 5,8) impedirono certo ai primi discepoli di fissarne la fisionomia in quadri o statue, benché la leggenda ne attribuisca alcune a San Luca o a Nicodemo. Nei primi tre secoli furono dunque usati soltanto simboli, come l'agnello, il pane e il pesce, il cui nome greco, IXTHUS, è formato dalle iniziali delle parole: Gesù Cristo Figlio di Dio Salvatore. L'immagine del pesce eucaristico si può osservare, per esempio, a Roma nelle Catacombe di San Callisto (fine del II secolo). Un'altra maniera era quella di applicare alla figura di Cristo rappresentazioni di persone divine derivate da altre religioni non cristiane. Ciò avvenne a seguito della progressiva conversione dei pagani al Cristianesimo. Il Figlio di Dio veniva raffigurato in quelle forme che la fantasia artistica aveva già ideato e sviluppato per la rappresentazione del divino. Fra le immagini più antiche ricordiamo il Cristo Elio della tomba dei Giulii in Vaticano (inizio del III secolo), in cui Gesù è rappresentato come il sol invictus, cioè con l'immagine del dio Sole che ascende allo zenit su un cocchio trainato da due cavalli. Successivamente fu introdotta la figura umana di un adolescente, del buon pastore, del medico taumaturgo e del maestro e giudice, di solito su modello classico. Di questo tipo è il Cristo che risana la donna emorroissa delle catacombe dei SS. Pietro e Marcellino in Roma (fine del III secolo). La figurazione di un Cristo imberbe è dovuta all'intenzione di sottolineare la natura divina del Signore. L'eternità viene spesso espressa nell'antichità con l'immagine di un giovane o addirittura con quella di un bambino. La rappresentazione di un Cristo giovanile, che sottolinea la sua natura divina eterna, prescinde perciò da ogni intenzione di fare un ritratto con le sembianze dell'uomo Gesù di Nazareth.

La comparsa del Cristo barbato

Dopo la vittoria del Cristianesimo e la pace di Milano (312), da Costantino fino a Teodosio (395) è stato sviluppato un culto di Cristo che ha assunto sempre più le forme di quello dell'imperatore, sostituendo questo culto dell'epoca pagana. Soprattutto nella seconda metà del IV secolo si trova, su diversi sarcofagi, un Cristo dalla barba non troppo lunga, dai baffi, dal volto stretto, alto e maestoso, e dai capelli lunghi, che cadono sulle spalle e talvolta mostrano una riga centrale che li divide. Questo modello di Cristo si ritrova anche nel mosaico absidale di S. Pudenziana a Roma, che risale all'inizio del V secolo. È un'immagine di Gesù che si ispira ancora alle raffigurazioni di Giove. Giove, o Zeus, è la somma divinità secondo i Romani e i Greci, ed è il sovrano dell'universo; e Cristo, secondo la promessa del Nuovo Testamento, comparirà nel suo secondo avvento, appunto come il sovrano del mondo.

Il modello orientale

A partire dal VI secolo si afferma in oriente un tipo di "ritratto" di Cristo che rimarrà invariato fino ad oggi. Esso presenta alcuni caratteri asimmetrici, non regolari, difficilmente attribuibili alla fantasia degli artisti. Si notano in particolare: capelli lunghi ai lati del volto, bipartiti; un ciuffo di capelli corti, a più punte, sulla fronte; arcate sopracciliari pronunciate, un segno triangolare alla radice del naso; occhi grandi e profondi, spalancati, con iridi enormi e grandi occhiaie; naso lungo e diritto; zigomi molto pronunciati, talvolta con macchie; guance concave; bocca piccola, non nascosta dai baffi, che sono spesso spioventi; una zona senza barba sotto il labbro inferiore; barba non troppo lunga, bipartita e talora tripartita; solo raramente la barba è lunga ed appuntita, secondo una raffigurazione molto antica dei re in Medio Oriente. Poiché la "scrittura dell'icona" comporta, secondo il concetto orientale, la riproduzione esatta del soggetto senza dare spazio alla fantasia dell'artista, si possono facilmente individuare le "successioni" di opere derivate l'una dall'altra, e quindi risalire attraverso di esse verso il "modello originale" da cui sono state generate. Naturalmente il moderno concetto di "copia" non corrisponde assolutamente alla mentalità di quei tempi, quindi il "nome" dato al prototipo passava di diritto alle copie ed alle copie delle copie, anche se più o meno imperfette. Risalendo dunque lungo queste linee di icone, qualunque fosse il loro nome, di Pantocrator o di Mandylion, di Veronica o di Acheropita (cioè non fatta da mano d'uomo), in ogni caso si individuano sempre meglio pronunciati quei caratteri particolari, che sono comuni al "modello" ispiratore: la Sindone di Torino, riscoperta ad Edessa nel 525 durante i restauri di S. Sofia. In quell'epoca il telo era conservato piegato più volte e si vedeva solo il volto. È un'immagine su stoffa, che darà origine alla leggenda del Mandylion-Acheropita donato al re Abgar e a quella della Veronica, parola derivante da vera eikon, vera immagine. Contemporaneamente ai santi volti acheropiti troviamo un'altra immagine, sempre con gli stessi caratteri: è quella del Cristo Pantocrator, maestoso e benedicente. Una delle più antiche (VI secolo) è quella conservata nel Monastero di S. Caterina, al Monte Sinai. Purtroppo sono pochissime le icone sopravvissute ad un terribile periodo: quello della furia iconoclasta.

L'icona, raccordo tra terra e cielo

Per le icone la Chiesa ortodossa si è battuta per due secoli, e per salvarle ha celebrato ben due Concili. Nel Concilio di Nicea (787) venne definitivamente sconfitta l'eresia iconoclasta che aveva tentato di bandire l'uso delle immagini sacre. Gli oppositori delle icone argomentavano così: non è mai possibile dipingere un'immagine di Cristo, perché ciò significherebbe voler circoscrivere e comprendere la divinità di Cristo. I propugnatori delle immagini, invece, controbattevano: se la Parola è veramente divenuta carne e ha abitato tra noi (Gv 1,14), allora la Parola è divenuta "circoscrivibile", afferrabile; e allora l'eterna Parola di Dio può essere resa in un'immagine. Gli ariani affermavano che la designazione di Cristo quale "immagine" di Dio è una prova che Cristo è inferiore a Dio; ma questa è la concezione greco-ellenistica di immagine, secondo la quale essa significa qualcosa di inferiore in rapporto al modello che essa rappresenta: è un riflesso, una pallida imitazione di un inattingibile modello originario. Atanasio di Alessandria (295-373) afferma, invece, il paradosso di una "perfetta immagine", di una immagine a cui non manca nulla della perfezione del modello originario: Dio ha un'immagine di se stesso che gli è in tutto uguale in dignità ed essenza. Questo è per Atanasio il senso molto concreto delle parole di Cristo: "Io e il Padre siamo uno" (Gv 10,30); "Chi ha visto me, ha visto il Padre" (Gv 14,9); "Tutto ciò che è del Padre è anche mio" (Gv 16,15). A questo punto l'arte può osare contemplare la divinità di Cristo come perfetta immagine del Padre e l'icona assume un carattere sacro, in quanto in essa si onora la presenza di Colui che vi è raffigurato. La teologia ortodossa sottolinea il carattere sacramentale dell'icona. In essa c'è una realtà santa e santificatrice. "L'icona è un mistero - dice l'Arcivescovo di Atene Seraphim - come la Chiesa che rappresenta". "Per un ortodosso - dice Anthoula Delehaye, docente dell'Università di Atene - l'icona è la più efficace catechesi, perché è piena di senso teologico ed è strettamente legata al mistero dell'Incarnazione. In questo mistero infatti abbiamo l'immagine dell'invisibile Iddio (Col 1,15) e lo splendore riflesso della gloria del Padre (Ebr 1,13). Come il Verbo Incarnato, anche l'icona, sia pure di riflesso, ha funzione di raccordo tra la terra e il cielo. É l'immagine del Cristo incarnato, perché ogni uomo è fatto a immagine di Dio e questa realtà sussiste, anche dopo il peccato. Ma è soltanto immagine, ombra e figura. Così come il Verbo eterno si è annientato nella carne, essa non entra in concorrenza con la vera realtà della gloria di Dio".

La imago pietatis e gli epitaphioi

Dal 944 al 1204 la Sindone è a Costantinopoli. Al suo arrivo nella città viene descritta da Gregorio il Referendario come un'immagine del volto impressa da gocce di sudore, ma in cui si vedono anche le gocce di sangue sgorgate dal fianco. Evidentemente la Sindone in quell'epoca era ripiegata in modo da mostrare non solo il volto, ma anche parte del busto. Si spiega così la nascita della imago pietatis, raffigurazione del Cristo morto che sporge dal sepolcro in posizione eretta fino alla vita, con le mani incrociate davanti. Solo l'osservazione della Sindone può fornire una spiegazione; non sarebbe altrimenti giustificabile la rappresentazione di un defunto in posizione eretta. In queste immagini, diffusesi dal XII secolo in poi, Cristo ha sempre il capo reclinato dal lato destro; se si seguono le pieghe della Sindone all'altezza del collo si ottiene una flessione della testa proprio da quella parte. Un'altra figura che si andava sempre più diffondendo era dipinta o ricamata su veli liturgici chiamati epitaphioi, utilizzati il Venerdì Santo per rappresentare il lamento della Vergine, dei discepoli e delle pie donne. In queste immagini, di cui esistono splendidi esemplari dal XIV secolo in poi, si vede l'intero corpo di Gesù, rigido e spesso con le braccia incrociate davanti, giacente su un lenzuolo. Chiarissima l'ispirazione sindonica: evidentemente ormai era nota l'intera figura esistente sulla Sindone.

La curva bizantina e il Bambino zoppo

La conoscenza dell'intera immagine sindonica, frontale e dorsale, ha influenzato gli artisti anche per un altro particolare. Osservando l'immagine dorsale della Sindone, sembra che la gamba sinistra sia più corta della destra. Questa apparente anomalia è dovuta alla rigidità cadaverica, che ha fissato il corpo con la gamba sinistra più incurvata, come era sulla croce per la sovrapposizione del piede sinistro sul destro. Quest'ultimo appare completo, mentre dell'altro si vede solo il tallone. Non riuscendo ad interpretare correttamente l'immagine sindonica, gli artisti credettero che Cristo fosse zoppo; nacque così la "curva bizantina" che permetteva di rappresentare Gesù sulla croce con il bacino obliquo e spostato in modo che le gambe risultassero di lunghezza diversa. Quando è raffigurata la sola croce, è il suppedaneo che è obliquo: ma a Bisanzio la gamba più lunga risultava la destra, interpretando correttamente l'impronta sindonica, mentre in Russia si considerava più lunga la sinistra, non tenendo conto dell'inversione tra i due lati dell'immagine. La tradizione del Cristo zoppo condiziona anche la raffigurazione di Gesù Bambino, perché il Redentore viene ritenuto zoppo fin dalla nascita. Molte icone della Madonna, soprattutto le più antiche e famose, la raffigurano con il Santo Bambino fra le braccia e spesso i piedini che sporgono dalle vesti sono rappresentati in modo diverso: normale l'uno, contorto e più breve l'altro. Talvolta il bambino è ritratto mentre tende a nascondere un piede dietro all'altro; più spesso accavalla le due gambe, sovrapponendo quella normale all'altra, che compare al di sotto, alquanto distorta, con la pianta del piede rivolta di piatto, mentre l'altro piede è presentato di profilo, con un evidente richiamo sindonico. Quello distorto, sovente più corto dell'altro, ricorda moltissimo la forma e la posizione del piede sinistro sulla Sindone, visto di pianta nell'impronta dorsale. In altre icone il Bambino è in piedi, scalzo, e reggendosi sul piede sinistro, solleva il destro mostrando la pianta; oppure con la mano sinistra tiene la gamba destra, come per metterla in mostra. In alcune icone è addirittura la Madonna che afferra il piede storpiato, quasi ad ostentare il difetto fisico del Figlio. Nel volto triste della Madre sembra riflettersi la profezia del vecchio Simeone, mentre il bambino sembra avere il presentimento della passione. I canoni teologici, che presiedevano a tutta l'iconografia bizantina, pare avessero codificato l'asimmetria degli arti, con la precisazione liturgica che "i piedi del Cristo, uno orizzontale e l'altro verticale, indicano la sua duplice natura umana e divina".